DIE HEILKUNST - L’ART DE GUéRIR
Magazine pour la médecine pratique
et synthèse de toutes les expériences thérapeutiques.
Numéro spécial août 1962 cahier 8
Ce texte nous a été communiqué grâce à l'aimable concours du Orff-Zentrum München
Staatsinstitut für Forschung und Dokumentation
Ainsi que grâce à l'aimable autorisation de
Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz
Traduit de l'Allemand par André et Willy Bakeroot, Marie-Noelle Pointeau et Katharina Heuser
Cet article paru en 1962 dans la revue "Die Heilkunst" est le seul article écrit par Carl Orff.
Résumé : L’instrumentarium Orff a fait ses preuves dans l’éducation des enfants. De plus, des succès importants ont été mentionnés dans la thérapie des sourds-muets. L’orff-schulwerk offre une aide particulière aux névrosés et aux bègues. « Le Orff-Schulwerk fournira pour cette raison à notre forme d’éducation et de vie, surtout rationnelle, une véritable contribution créative que l’on ne peut pas encore estimer aujourd’hui.
Dans la pensée magique de l’inconscient-conscient, il a un accès discret qui ne ressemble pas à de la psychothérapie, mais qui doit être considéré comme un des moyens des plus importants de cette orientation de soin !
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Ce qui me permet d’aborder ce thème, c’est une phrase de Heyer :
« la collaboration entre un psychothérapeute et un pédagogue musical offre les meilleures garanties pour aborder ce thème ».
Il est vrai que je ne suis pas un pédagogue de métier mais je me suis occupé de problèmes pédagogiques pendant des décennies. J’en veux pour preuve les quatre volumes du Schulwerk éditées depuis des années et pour lesquels ont été construits des instruments correspondants adaptés. Il s’agit des soi-disant instruments Orff tant de fois cités dans la littérature médicale.
Cette appellation ne vient pas de moi mais a été introduite par l’industrie comme marque de fabrique.
L’appellation d’instruments Orff ne devrait exister que pour ceux qui ont été construits sur mes instructions. Une généralisation a été faite en incluant d’autres instruments utilisés aussi dans par ceux qui pratiquent l’Orff Schulwerk.
Ces instruments ont trouvé leur origine dans le besoin de disposer d’instruments d’une grande sonorité, faciles à jouer pour une pratique musicale élémentaire.
Celle-ci a été d’abord expérimentée dans une école de gymnastique et de danse. Plus tard, il s’est avéré que en y apportant des modifications nécessaires cette pratique était également adaptée pour un premier apprentissage dans les écoles élémentaires pour finalement parvenir dans le secteur médical.
Je n’ai jamais pensé à utiliser le schulwerk et ses instruments dans une perspective thérapeutique.
Il y a peu de temps, j’ignorais encore quelle envergure le Schulwerk avait pris dans les milieux médicaux. C’est au hasard de mes lectures d’articles et de citations dans des magazines ou des brochures que j’ai appris l’utilisation du Schulwerk auprès de déficients mentaux, handicapés du langage, non voyant et épileptiques.
Ne connaissant rien à la médecine et occupé à d’autres travaux, je ne pouvais pas prêter attention au suggestions du milieu médical.
C’est une lettre du professeur Hofmarksrichter, le directeur de l’institut des sourd-muets de Straubing qui éveilla mon intérêt. Il m’apprit qu’il avait travaillé pendant des années avec ses patients et ses élèves au moyen du schulwerk. Il me demanda si je ne voulais pas venir voir ses groupes d’enfants faisant de la musique et de la danse. En conséquence je partis pour Straubing.
Je fus très ému de ce que je vis.
Je vais laisser la parole à Hofmarksrichter dans son ouvrage « Orff-Schulwerk dans les institutions pour sourds-muets » : « Toutes les expériences de la vie et les expériences rythmiques sont déclenchées par des impulsions acoustiques. C’est ce qui est le plus évident dans la gestuelle dansée et dans les formes rythmiques de la langue. Pour le sourd, le monde des sons est verrouillé. En lui domine non le silence du recueillement mais le mutisme. Celui qui est parvenu à découvrir que « entendre » et « parler » sont les deux côtés d’une et même entité, celui est à même de comprendre que la surdité aboutit au mutisme. Ce dernier est en même temps absence de rythmes vivifiants.
Les mouvements des sourds sont pour cela inhibés et ralentis puis à nouveau exagérément spasmodiques et déformés. En aucun cas ils ne sont dans un rythme naturel et fluide.
Ceci est aussi la raison de leur prononciation monotone et dure même après avoir terminé leur scolarité avec succès.
A notre époque, la formation des sourds muets est passée par deux voies pour libérer ces enfants de la monotonie.
Le premier chemin passa par la découverte des résidus de la capacité d’écoute chez des enfants considérés jusqu’alors comme complètement sourds.
Le deuxième chemin passa par le vécu de sensations rythmiques en stimulant la prise de conscience des vibrations.
La découverte de l’écoute résiduelle, jusqu’à présent inconnue, a été rendue possible par des examens de l’ouïe à l’aide d’appareils électroniques : l’audiomètre. Le succès fut étonnant.
En 1950, dans les institutions allemandes pour sourds et muets, il y avait encore 80% des enfants complètement sourds. Aujourd’hui ils ne sont plus que 30%. Les autres 70% disposent encore d’une écoute résiduelle suffisante. Ce n’est pas que l’ouïe se soit améliorée mais ce sont les méthodes d’examens qui ont été modifiées.
Notre effort porta alors sur l’excitation, l’éducation et l’encouragement des restes d’audition utilisés en vue de la reconstitution du langage parlé, en leur ajoutant des impulsions rythmo-musicales pour enfin les transformer en gestes dansés.
Cependant un effort particulier concernait les enfants complètement sourds. Pour ceux-ci, la réception par l’oreille est barrée, mais pour autant, le sens du toucher et la vibration sont plus affinés.
Pour l’éducation rythmo-musicale d’enfants fortement malentendants ou complètement sourds, l’Orff-Schulwerk donnait des aides précieuses. Une grande partie des instruments conseillés dans le Orff-Schulwerk, tambourins timbales, wood-blocks, mais également carillons, xylophones et métallophones basent leur action sur l’effet de frappe. Cet effet de frappe est perçu par tous les enfants sourds ou fortement malentendants. Cependant la qualité de la perception des vibrations auprès d’enfants complètement sourds est totalement différente selon le son émis. Après un bref temps d’exercice, les enfants sourds peuvent également différencier chaque hauteur de son.
Les différents sons sont localisés dans différentes parties du corps. Chez les personnes complètement sourdes, les sons aigus sont ressentis dans le haut du corps, dans l’espace de résonance du sinus frontal et du sinus maxillaire, les sons bas sont ressentis dans l’espace de résonance dans l’espace plus important de la cage thoracique et du ventre.
Par cette expérience, l’effort pour obtenir une éducation rythmo-musicale d’enfants sourds obtient une justification physiologique.
A l’occasion de la « Journée des enseignants allemands pour sourds-muets » à l’Université de Munich en 1954, dans le grand hall, 20 enfants sourds, filles et garçons, ont fait de la musique avec les instruments de l’Orff-Schulwerk.
Moi-même j’ai conduit ce groupe en indiquant de temps en temps, avec peu de gestes, les différentes entrées musicales. Mais pour le reste se produisirent à peine quelques variations pendant l’exécution de la musique tant les perceptions corporelles rythmiques et psychologiques assuraient le respect de l’ordre musical. Deux morceaux assez longs figurant dans l’Orff-Schulwerk furent alors joués. Ce concert, par des enfants malentendants, fut une nouveauté à l’époque.
Aujourd’hui, donc à peine 8 ans plus tard, dans plus d’un tiers des Instituts pour Malentendants, l’éducation rythmo-musicale à base d’instruments préconisés par l’Orff-Schulwerk, - partiellement aussi par ses textes - figurent dans le programme d’enseignement.
Par ailleurs nous cherchions à transformer ces fortes impulsions rythmiques émanant de l’instrumentarium en mouvements naturels corporels et en danse.
Nous avions commencé par des mouvements avec des petits pas, puis de la marche, puis de la course. Ensuite nous cherchions à représenter des événements simples de la nature comme la chute des flocons de neige, celle des feuilles en automne, celle des gouttes de pluie etc. et leur attribuer un caractère mélodique propre, les représenter avec les instruments, les fixer avec des notes et les traduire en mouvements dansés.
Dans tous les cas, on a chaque fois pu observer qu’en donnant quelques directives adaptées, les enfants participaient avec joie et entrain à cette éducation rythmo-musicale.
Cela a été rendu possible – outre cet effet de frappe déjà mentionné – par la facilité avec laquelle ces instruments se jouent et en raison du consensus musical par lequel l’individu est porté par le groupe, et par la perception commune des vibrations sonores.
En outre, ce genre d’éducation rythmo-musicale auprès de nos enfants sourds prend toute son importance car il s’agit non d’une écoute passive mais toujours d’une participation active. »
Citons encore Hofmarksrishter : « L’enseignant qui est responsable de l’éducation rythmo-musicale doit être un homme sensible à la musique »
En effet, on ne peut pas obliger chaque enseignant – et j’y ajouterai chaque médecin et chaque pédagogue - de faire de la formation rythmique et musicale ; chacun devrait être au courant de cela mais tous ne sont pas compétents pour ce champ spécifique de pratique professionnelle.
Hofmarksrishter est une exception heureuse ; d’autres tentatives n’ont pas toujours donné de résultats aussi positifs. Car souvent manquent les connaissances préalables concernant aussi bien les instruments et leur technique de jeu que le savoir sur les questions musicales. Pour le dire clairement, en travaillant le Orff-Shulwerk, il s’agit tout à fait de musique élémentaire.
La musique élémentaire n’est pas de la musique primitive ; élémentaire, en latin « elementarius » veut dire « appartenant aux éléments »
Qu’est-ce qu’élémentaire ? Élémentaire, en latin “elementarius”, signifie appartenant aux éléments, aux substances primaires, essentielles, relatif aux origines. Par conséquent, qu’est ce qu’est une musique élémentaire ? La musique élémentaire n’est jamais musique seulement, elle est reliée au mouvement, à la danse et à la parole, c’est une musique que chacun fait lui-même, dans laquelle on s’implique, pas tant comme auditeurs mais comme co-exécutants. Elle est pré-intellectuelle, ne connaît pas de grandes formes architecturales, produit ostinati, petites formes répétitives et rondo. La musique élémentaire est terrestre, innée, corporelle, que n’importe qui peut apprendre, vivre et enseigner. Elle est adaptée à l’enfant.
C’est cela que vise également König (je le cite de son livre qui s’appelle « Musique dans la médecine ») quand il dit « On ne peut pas utiliser la plénitude violente d’une symphonie de Beethoven ou de Bruckner mais toute musique artistique doit d’abord être remplacée par l’élémentaire du « musiquer » pour voir observer quelles en sont les réactions de l’Homme. »
Nous avons suffisamment eu l’occasion d’étudier ces réactions comme le montrera ce qui suit.
De nouveau, je voudrais reprendre les expériences de Franz Hohenleitner, un professeur de l’institut munichois d’orthophonie dont l'ouvrage « pour une réforme de l’orthophonie » contient un chapitre particulier concernant l’Orff-Shulwerk. Ses commentaires sont intéressants, non seulement pour lui, mais de façon générale :
« D’après les points de vue généraux de la musicothérapie qui utilise une pratique des premiers éléments de la musique dans l’Orff-Shulwerk, nous continuons avec Koenig les objectifs suivants :
« Puisque le bègue souffre de manque d’attention et de concentration et que sa motricité est perturbée, nous reconnaissons dans l’exercice quotidien de l’Orff-Shulwerk une aide spécifique que l’on trouve dans le chant, le jeu, la cadence des mélodies les plus simples et dans l’écoute du jeu collectif. La fuite des idées qui semble être, chez le bègue, à l’origine des troubles de l’attention, est orientée par le jeu autonome vers des voies mieux construites, surtout par la répétition de courtes séquences mélodiques. Cela correspond bien à la nature de l’enfant car ces voies ne provoquent aucun signe de fatigue.
La mélodie parvient à ordonner le chaos de la pensée. L’enthousiasme et le sentiment de libération provoqué par le jeu rythmo-musical Orff, travaillent de façon inductive sur le groupe.
Aussi, Carl Orff, à juste titre, a pu dire « nous ne voulons pas une éducation vers la musique mais par la musique ». Cette phrase, aujourd’hui citée à l’excès, ne perd pas pour autant de sa pertinence.
Hohenleitner écrit encore : « Concernant les caractéristiques du jeu des lames nous dirons que, surtout le métallophone dont les lames sont faites d’un alliage de métal léger, se manifestent par une résonance sombre, tendre, lente et n’exerce d’aucune façon une action stimulante. Cela est d’une grande importance pour nos visées pédagogiques et thérapeutiques. »
Ici, je peux ajouter que lorsque les xylophones, construits récemment, sont frappés avec des bonnes mailloches, ils offrent un contraste important avec les xylophones précédents qui étaient frappés avec des mailloches en bois. Ceux-ci étaient des instruments à effets.
Il est important de souligner à chaque fois que les instruments à percussion doivent être joués en commençant doucement. La production de tintamarre doit, dans tous les cas, être évitée car elle peut provoquer des dégâts. Ici, on pèche souvent par incompréhension ou manque de connaissance des instruments. Un mauvais jeu de percussion est énervant, pour celui qui joue et celui qui écoute. Il est contraire à la pédagogique. Cela ne veut pas dire que, à certains moments, un coup ou un jeu en « forte » ne pourrait pas provoquer une détente et une libération, surtout chez les enfants.
Hohenleitner raconte de façon détaillée l’implication des enfants qui ne jouent pas aux instruments mais frappent des mains, des pieds, dansent et sautent. Il écrit : une fois que le bègue s’est familiarisé avec les instruments et l’utilisation des mailloches, on peut, déjà dans la première heure d’exercice, produire une œuvre qui signifie pour les enfants le sentiment d’un véritable événement. Cela se confirme par la joie qui se lit sur les visages et par l’infatigable et quasiment inépuisable persévérance de l’ensemble des participants. Le succès produit aussi rapidement par l’Orff-Shulwerk donne aux enfants le courage et la confiance nécessaires pour leur donner le goût de musiquer ensemble.
Il faut encore citer Hohenleitner : « créer des événements réussis est bien sûr la méthode utilisée dans la cure psychique des névrosés, et des bègues. Nous n’en avons pas de meilleure. Toutefois, les succès des débuts ne doivent pas amener les enseignants à la fausse conclusion que cela continuera aussi simplement. Après le succès initial, l’enseignement exigera le véritable savoir des pédagogues de métier, car c’est seulement ainsi qu’une formation peut se réaliser.
Hohenleitner dit encore : « une difficulté initiale évidente avec les jeux de lames comme les métallophones, xylophones et carillons se trouve dans le fait que les enfants restant trop longtemps à frapper les lames en bois ou en métal empêchent ainsi d’entendre la vibration des frappes successives.
Cependant, cette frappe persistante qui force au silence les harmoniques propres au métal et perturbe la vibration sensible, pourrait être bien vite corrigée. La mauvaise technique n’est pas rendue visible seulement dans ce cas particulier mais concerne aussi la langue dans le rapport entre les consonnes et les voyelles. Ainsi, on peut expliquer à tous ceux qui ont des difficultés de langage, que le langage ne peut arriver à sa vraie valeur et son efficacité qu’à la condition que les consonnes soient utilisées comme support des voyelles. L’élève en orthophonie reconnaît par l’exemple du carillon et du xylophone à peine frappés, qu’une consonne trop fortement accentuée empêche ou diminue la résonance des voyelles.
L’écoute des uns par les autres, la pratique du contact social, la suppression de l’isolement, la détente émotionnelle, la désinhibition, ne seront, comme d’autres points de vue positifs, jamais suffisamment estimées car elles remplissent des tâches orthophoniques spécifiques.
L’expérience nous apprend, l’observation le confirme, que le travail rythmique épanouit nos enfants handicapés du langage et les libère de leurs inhibitions dans des proportions inattendues.
Dans leurs expressions mimiques, nous trouvons la justification de nos efforts ainsi que celle de notre démarche pédagogique. Apparaît alors le « schwingung », (1) vibrations-balancement, encadré par l’élément mélodique musical. Ces balancements ne sont pas scientifiquement avérés ni mesurables. Ils sont l’expression des sentiments de chaque participant et l’expression de chacun résonne harmonieusement dans le jeu collectif…
Ce jeu génère une disponibilité intérieure et par là permet au bègue, dans la résonance collective du « tu » de ressentir le « nous ». L’individu se libère de son emprisonnement subjectif et abandonne ses crispations. Cela lui permet de laisser transférer dans son être le son collectif harmonieux et de vivre ainsi une expérience heureuse qui s’imprime dans son âme. »
E.Maletzki souhaiterait que, « dans une classe de langage, la pédagogie utilisée aille dans ce sens : d’un côté l’expression créative de l’enfant, dont la pratique fait appel à toutes les forces spirituelles, et de l’autre le travail sur les formes rythmo-musicales. La créativité musicale exige un travail sur les formes. »
Dans le visage des enfants domine l’émerveillement et la joie. « Ce qui – comme déjà Aristote le constatait – est le fondement de tout apprentissage, pour citer encore Hoffmarksricher qui ajoute que c’est la condition pour la réussite de tout événement musical, par conséquent aussi la réussite de l’éducation musicale. »
« A côté du langage, le rythme est – bien que fondamentalement on ne puisse pas séparer les deux – l’élément porteur dans le Schulwerk de Car Orff. Il porte les impulsions vivantes d’une relation créative avec des jeunes et des adultes, dans le libre jeu des forces qui sont libérées pour et par la musique.
« Dans cet élan, l’Orff Schulwerk apparaît dans le temps présent, comme aucune autre approche formative, et fournit la joie, le courage, la confiance et le renouveau aux sources épuisées du jeu rythmo-musical. (Reusch)
Dans l’Orff-Shulwerk, ces sources découlent encore en venant de leurs origines et sont à considérer comme le départ de forces inébranlables dit Reusch.
Ce sont bien ces forces de l’âme et de la forme qui ont alimentés le chant, le jeu et les dictons de notre peuple à travers les siècles et qui bien qu'elles aient été polluées par des formes de vie et d’éducation insatisfaisantes, sont à nouveau arrivées à être remises en fonction.
La découverte et la connaissance des valeurs inébranlables des contes, légendes, comptines, chants populaires sont la chance de notre époque. Ils peuvent être utilisés avec profit dans la thérapie de nos jeunes.
Le Schulwerk a apporté une aide essentielle sur cette voie. Reusch écrit plus loin : qui a vécu la joie, la persévérance et en plus la fascination chez les enfants et les adultes dans leur jeu, l’imagination, le vécu musical renforcé, les mouvements de mains et de tout le corps ; celui là n’a plus besoin d’apprendre comment enseigner le Schulwerk. Il comprendra aussi pourquoi l’enfant comme l’homme ordinaire trouve plaisir justement aux formes élémentaires et au langage populaire qu’on privilégie ici. Il s’y trouve « chez lui ».
Qu’on ne s’y trompe pas : Pour l’enfant, ce ne sont pas les changements de notre monde technique et effréné qui dynamisent et qui sont formateurs, même si souvent on entend cette opinion que l’enfant éveillé et conscient recherche des contenus modernes (voitures, avions ou autres conquêtes techniques). La véritable maison de l’âme de l’enfant (Heimat) (2) – et cela ne vaut pas seulement pour l’expérience du langage de l’enfant – est et reste les fondements originaires (ou abyssaux !) qui se trouvent dans la vie de la nature, des plantes, des animaux et de l’homme. La vérité et la réalité des contes : soleil, lune, étoiles, ou la sécurité apportée par la nuit et l’éveil du jour, (3) comme également la victoire du bien sur le mal restent conservés par nature chez l’enfant, malgré tout ce qu’on lui apprend. Car la nature sait, mieux que l’homme, que l’âme de l’enfant a besoin de ce duvet psychique émanant des contes comme enveloppe protectrice.
Dans notre époque de technicité, ces domaines primaires et ces couches profondes de l’inconscient doivent être préservés et gardés en éveil si l’on veut éviter qu’à l’âge adulte, n’apparaissent de graves perturbations psychiques et nerveuses.
Ne serait-il pas d’autant plus nécessaire, continue Hohenleitner, d’utiliser cet outil thérapeutique naturel avec nos enfants de milieux défavorisés, physiquement et mentalement perturbés et handicapés du langage ? »
La puissance formatrice (ou génératrice), « Bildkraft », (4) dans le Orff Schulwerk, rendue vivante par l’élémentaire du son, n’est pas pauvre en timbres ni faible en ressenti mais elle est simple, naïve, structurellement pure. Ainsi dans l’Ethos des sons, l’enfant s’approprie quelque chose de franc, de pur et de bon.
L’Ethos marquant de cette musique œuvre magiquement avec ses sons primaires, comme tout ce qui appartient à la nature, sur ceux qui jouent de la musique et ceux qui écoutent.
Là se trouve un moment essentiel aussi bien au niveau de l’éducation que de la formation. C’est là que réside un élément essentiel, ayant trait au processus créatif tout comme au domaine éducatif.
« Le Orff-Schulwerk fournira pour cette raison à notre forme d’éducation et de vie, surtout rationnelle, une véritable contribution créative que l’on ne peut pas encore estimer aujourd’hui, car il a un accès discret à la pensée magique de l’inconscient-conscient, peut-être le seul accès discret qui ne ressemble pas à de la psychothérapie, mais qui doit être considéré comme un des moyens des plus importants de cette orientation de soin !
La mise en œuvre de l’Orff-Schulwerk par le « faire » créatif, signifie mettre le don musical au service de la guérison.
Retour
(1) Schwingung = vibration au sens strict, bien que comportant effectivement la dimension de balancement. C’est une vibration intérieure du corps. Ce n’est donc pas un balancement du corps mais quelque chose qui est dans le corps, voire dans le psychisme.
(2) Heimat : terme allemand n’ayant pas d'équivalent Français. C’est le pays où l’on naît, le village, la maison de l’enfance où l’on se sent chez soi. Il se réfère aux souvenirs d’enfance et même à la foi religieuse.
(3) En tant que ce sont des bornes indissociables du rythme des journées.
(4) Bildkraft : Terme contenant à la fois le sens » d’image » et celui de « modelage » ou « construction » de la forme. Il désigne dynamiquement ce qui advient. Il est donc proche de l’idée de symbolisation ou de Gestaltung (Prinzhorn).