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La modalitŽ : une parole crŽative, musiquŽe, 

qui nÕest pas soumise ˆ un systme musical savant.

 

Willy Bakeroot

 

 

Cette annŽe, nous vous proposons de nous pencher sur quelque chose qui nous para”t important : la modalitŽ.

Le propos de la musicothŽrapie active est dÕoffrir un contenant. Ce contenant permet lՎmergence des rapports conflictuels entre lՐtre humain et la rŽalitŽ qui lÕa modelŽ.

La musicothŽrapie active nÕintervient pas directement sur les sympt™mes ou sur les conflits eux-mmes.

Elle favorise leur mise en Žvidence ainsi que leur cheminement vers une Žventuelle rŽsolution. Cette mise en Žvidence est facilitŽe par la mise en jeu du corps global.

 

La modalitŽ est une forme dÕexpression musicale qui est au plus prs de lÕhumain et de la parole. Forme qui organise le temps, contrairement aux formes qui propose un temps dŽjˆ organisŽ comme celles du systme tonal.

De plus, cette forme dÕexpression est ŽloignŽe de toute machinerie savante.

 

Ce nÕest pas en 2 jours que nous en ferons le tour mais cela fournira sans doute des points de repres pour la rŽflexion.

 

Pour commencer, je voudrais vous faire Žcouter un petit document audio-visuel. Il sÕagit dÕune prestation de Billie Hollyday, une chanteuse noire amŽricaine qui nous montre un bon Žquilibre entre ce quÕelle garde des racines africaines et lÕutilisation du systme tonal occidental.

CÕest un document qui mÕa ŽtŽ soufflŽ par le site de Bernard Lortat-Jacob. Je lÕai retrouvŽ sur Youtube. Billie Holliday raconte lÕhistoire terrible dÕun noir lynchŽ par des blancs racistes.

Bernard Lortat-Jacob dit que le style de la chanteuse est tout ˆ fait dans le registre du chant modal et donc du style oral parce quÕil ne sÕinfŽode jamais ˆ une mŽlodie.  Elle faonne le son sans se laisser faonner par lui. Elle joue avec le son.

Faire rŽfŽrence au systme tonal sans y tre infŽodŽ, cÕest sans doute un axe essentiel pour la dŽfinition de la modalitŽ.

 

JÕavais demandŽ ˆ Bernard Lortat-Jacob sÕil pouvait venir aujourdÕhui mais ses activitŽs le retiennent ˆ Toulouse. Ce sera pour la prochaine fois peut-tre. Je pense quÕil doit toujours tre par monts et par vaux. Il aurait pu nous dire des choses trs intelligentes sur la modalitŽ.

 

Billie Holliday. Document audio-visuel.    : 

http://www.youtube.com/watch?v=h4ZyuULy9zs

 

On ne peut dŽfinir la modalitŽ que par rapport ˆ la tonalitŽ. CÕest parce que notre expression musicale occidentale est imbibŽe du systme tonal que nous avons inventŽ un mot pour dŽsigner tout ce qui nÕest pas tonal.

 

Le systme Tonal

 

Comment se dŽfinit le tonal ? CÕest un systme qui sÕest constituŽ progressivement depuis le Moyen-‰ge ˆ partir des thŽories grecques de Pythagore. On pourrait dire que son acmŽ sÕest manifestŽ avec le Ē TraitŽ dÕharmonie Č de Jean-Philippe Rameau. Le tonal est donc un systme ˆ tons mariŽ avec ce quÕon appelle la gamme bien tempŽrŽe qui divise lՎchelle musicale en 12 demi-tons Žgaux. Mettez-vous sur un piano et jouez les notes de do ˆ do, y compris les notes noires, vous aurez 12 demi-tons Žgaux.

CÕest une gamme de notes distinctes qui, depuis quelques sicles, a rŽduit lÕoreille occidentale en la condamnant ˆ ne plus entendre autre chose, sauf ˆ considŽrer quÕil sÕagit de fausses notes.

Dans cette gamme nous avons la prŽpondŽrance de la tonique, de la quinte ou la quarte, et de lÕaccord parfait. La chanson Ē frre Jacques Č est une parfaite illustration du systme.

 

La ModalitŽ

 

La modalitŽ est en dehors de ce systme. Elle dŽsigne les nombreuses expressions musicales qui sont le propre de ceux que nous appelons les traditionnels ou les cultures de style oral.

 

Vous avez bien dž vous rendre compte quÕun chanteur Arabe ne chante pas tout ˆ fait comme un chanteur franais, ou encore quÕun africain du sud nÕutilise pas sa voix comme le ferait un parisien qui sÕaccompagne dÕun accordŽon.

 

Mais dÕabord, je voudrais vous dire dÕo vient mon intŽrt pour la modalitŽ.

Cette orientation mÕest venue progressivement

 

ExpŽrience dŽcisive

 

Il fut un temps o je travaillais dans un foyer pour adolescents dŽlinquants. CՎtait au moment o la profession dՎducateur commenait son aventure. Les psychologues existaient ˆ peine. Il nÕy avait aucune des professions que lÕon trouve aujourdÕhui et surtout pas de musicothŽrapeute.

CՎtait lՎpoque o, le soir, ˆ 22h00, on enfermait les ados dans des cages fermŽes ˆ clef. De petites alc™ves fermŽes au-dessus par une grille. Le matin, on les ouvrait pour la journŽe.

JÕai aussi assistŽ ˆ la suppression des cages au profit de chambres ordinaires avec fentres.

Nous Žtions tous trs heureux de cette rŽvolution mais nous ne nous rendions pas compte que dÕautres spectres de cages Žtaient toujours prts ˆ nous enfermer.

 

Dans ma na•vetŽ de petit musicien, je croyais encore que la musique adoucissait les mĻurs.

Pendant mes loisirs, je dirigeais une chorale universitaire de 60 ˆ 80 jeunes fort sympathiques et prts ˆ rŽformer le monde. Nous faisions partie du mouvement Ē Ė cĻur Joie Č et nous Žtions dÕun optimisme ˆ toute Žpreuve.

Je mÕefforais donc de faire en sorte que les gars du foyer puissent venir ˆ la chorale pour bŽnŽficier de la musique guŽrisseuse.

JÕai ŽtŽ vite dŽu car a ne les intŽressait pas bien. Ils trouvaient quelques plaisirs ˆ participer ˆ nos sorties de week-end sans plus.

‚a ne marchait pas et je me suis vite aperu quÕil fallait autre chose comme activitŽ musicale. La mayonnaise ne prenait pas. JÕai commencŽ ˆ me rendre compte que en entra”nant ˆ la musique tonale, jÕenfermais de plus en plus les gens dans une cage.

JÕai donc pris un tournant dans une trajectoire ˆ ricochet.

 

DŽcouverte de Carl Orff

 

JÕen ai parlŽ ˆ un cousin Belge qui passait par lˆ et qui me dit Ē viens voir ce quÕon fait en Belgique Č.

Je suis donc montŽ en Belgique et je suis tombŽ sur les instruments du Schulwerk de Carl Orff. ‚a mÕa fascinŽ et jÕai rapidement pris contact avec Carl Orff ˆ Salzburg. Comme Carl Orff parlait allemand mais ne parlait pas Franais et que moi, je parlais Franais mais je ne parlais pas Allemand, aprs plusieurs conversations par traducteurs interposŽs, il mÕa conseillŽ dÕaller en Belgique voir Marcel Andries, qui lui, parlait Franais.

 

CÕest donc ce que jÕai fait. Il mÕa appris bien des choses sur les fondements de la pensŽe de Carl Orff. Il est mme venu animer un des premiers stages Orff en France, au Creps de Montry.

LÕaventure devait continuer si Marcel Andries nÕavait pas compromis sa santŽ en se tuant au travail. Il nous a donc quittŽ en 1985 et laissŽ place ˆ Jos Wuytack. Mais a, cÕest une toute autre histoire.

 

JÕai continuŽ ˆ organiser des stages de formation en mme temps que je poursuivais mon activitŽ thŽrapeutique dans 3 CMPP de la rŽgion parisienne.

Comme je nÕavais pas de place pour ranger les instruments Orff, je les laissais dans les salles de thŽrapie des institutions et je les reprenais pour partir en stages.

 

Cela mÕa permis de faire nombre dÕexpŽriences de type musical avec les enfants dont jÕavais la charge. ExpŽriences souvent spontanŽes, mais qui, durant toutes ces annŽes, mÕont fait changer compltement mon rapport avec ce que nous appelons la musique.

 

Mais revenons ˆ Carl Orff.

 

Un des fondements de ses recherches Žtait son amour de la langue. Toute son Ļuvre musicale en est imprŽgnŽe. Son Ļuvre pŽdagogique prend le langage comme fil dÕAriane.

Il disait lui-mme que le Schulwerk, avant dՐtre un outil de formation musicale, Žtait un outil qui devait permettre aux enfants un Žpanouissement de son expression et de son accs ˆ la parole. CÕest-ˆ-dire de ce qui lui permet dÕaller vers les autres.

Il voulait revenir ˆ des positions que lÕon pourrait appeler Ē primitive Č et construire lÕenfant non pas ˆ partir des conqutes techniques dÕaujourdÕhui mais ˆ partir de lՎlŽmentaire. Pour Žvoquer cet Ē ŽlŽmentaire Č, il utilisait le terme allemand de Heimat, intraduisible en franais et qui pourrait Žvoquer une sorte de Ē maison de lÕenfance Č, un pays de la naissance et des fondements de la personne humaine.

Il pr™nait lÕaction de Ē musiquer Č. Il utilisait le terme de Ē bildkraft Č (construction, qui advient par lÕimaginaire) qui Žvoque la puissance formatrice et crŽative de lÕaction de musiquer.

CÕest dans cet esprit quÕil sÕest ŽloignŽ des formes de musiques marquŽes par lÕOccident pour se diriger vers des formes qui donnaient la primautŽ ˆ la parole, cÕest-ˆ-dire les musiques modales.

 

Pour moi qui cherchais dÕautres rŽfŽrences que celles de lÕaccord parfait, cՎtait une perspective enthousiasmante.

 

La mŽcanique tonale

 

Notre systme dit Ē tonal Č sÕest dŽveloppŽ progressivement depuis la Grce des Pythagoriciens pour aboutir au traitŽ de Jean-Philippe Rameau. TraitŽ qui a scellŽ la grande cage musicale dans laquelle nous nous agitons depuis. Une grande cage qui nÕa ni visage ni sexe.

 

Pythagore avait une cuisse en or. (cf. Jamblique) CՎtait un tre trs spŽcial que nous appellerions sans doute aujourdÕhui un psychotique ou au moins un psychopathe. Il a eu le malheur de passer un jour devant une forge o il a entendu les sons des coups de marteaux des ouvriers. Il a peru les harmoniques et en a dŽduit un systme de rapports des sons qui a fait fortune jusquՈ aujourdÕhui.

 

Je fais lÕhypothse que ce systme a ŽtŽ repris par les musiciens de lՎpoque des dŽbuts de la sociŽtŽ industrielle. Vers le 11me et le 12me sicle, les arts  mŽcaniques diffusrent leurs procŽdŽs avec ampleur.

 

La fascination du dŽveloppement technologique et la fabrication des machines devinrent monnaie courante.

 

Le monde musical ne fut pas soustrait ˆ la mŽcanisation. Tambourins, lyres, et flžtes cŽdrent la place ˆ des machines de plus en plus perfectionnŽes. Apparurent les viles, violons, les orgues et tout ce qui pouvait mettre en valeur un son de plus en plus fascinant parce que de plus en plus pur.

Cela donna lieu ˆ un divorce entre la parole et la musique. La musique pure Žtait inventŽe et pour longtemps. Elle a favorisŽ lÕinvention de lÕharmonie.

 

Ce divorce a embarquŽ les techniques de production du son dans le registre fascinant de lÕineffable. Ce registre sÕest rapidement accompagnŽ de la construction de tout un systme de gožts et dÕhabitudes bien installŽes.

Finalement, les romantiques du 18 et 19me sicle en ont dŽterminŽ la logique que lÕon trouve encore dans le mot Ē art Č tel quÕil est connotŽ aujourdÕhui. CÕest une logique de lÕindividualisme : lÕindividu inspirŽ produit une Ļuvre dont le destin est dՐtre admirŽe par les autres. On crŽe alors la sociŽtŽ du spectacle et on crŽe lÕAcadŽmie.

 

Les possibilitŽs de manipulation du son ont favorisŽ la fortune du systme tonal qui se prŽsente, lui, comme une Žnorme mŽcanique basŽe sur les harmoniques et donc sur la succession des quintes.

 

Vers le 15me sicle, gr‰ce ˆ lՎpanouissement de lÕimprimerie, le systme se cristallise progressivement et attire la soif de ma”trise. Ce sera un des outils majeurs de la fabrication du systme bien tempŽrŽ.

LÕisolement du son gr‰ce ˆ des instruments perfectionnŽs lui donne lÕapparence dÕun objet ma”trisable. La ma”trise est favorisŽe par le solfge Žcrit.

Il suffit de sÕapproprier de quelques lois de cet objet pour sÕen servir comme dÕun jouet.

 

CÕest justement ce dont ne sont pas capables les gens dont nous avons la charge dans nos salles de thŽrapie.

 

 

Les handicapŽs

 

Cela pour deux raisons essentielles :

 

- La premire est quÕils sont dŽjˆ victime dÕun systme matriciel captatif avec lequel ils sont en conflit. Ds quÕon les remet en face dÕun systme, il rŽagissent en sÕopposant.

- La seconde est que viennent se rajouter ensuite les difficultŽs de tous ordres quÕils soient moteurs – kinŽsiques ou coenesthŽsiques - ou psychiques.

 

Le refus dÕinvestir un ordre quel quÕil soit tient ˆ une mŽfiance ˆ lՎgard de ce qui pourrait enfermer dans un langage symbolique sans ‰me, loin du rŽel et des Žmois primitifs.

Ė remarquer que le rŽel contient toute la mŽmoire des premires aventures dans lՎloignement de la mre. Cette mŽmoire primaire est confusionnelle.

La mettre en catŽgories, cÕest la supprimer et la faire mourir.

Il y a de quoi susciter de la mŽfiance vis-ˆ-vis de ce qui peut Ē mettre ˆ plat Č.

 

Nous pouvons laisser cette machinerie et utiliser dÕautres possibilitŽs qui nous font entrer dans le monde de ce que lÕon appelle le MODAL.

 

Le Modal

 

Les points fort du modal sont les suivants.

 

1) - DÕabord il donne la primautŽ ˆ la parole.

CÕest la parole qui donne le rythme et la mŽlodie. Un exemple est celui du chant dit GrŽgorien ou cÕest la parole qui donne le rythme et suggre la mŽlodie.

 

2) - Le chanteur modal faonne le son sans se laisser faonner par lui. (Lortat-Jacob)

 

3) - Le Ē chanteur Č modal est un Ē diseur Č, un conteur. La diffŽrence habituelle entre le Ē chant Č et le Ē dire Č est pratiquement annulŽe. Ce nÕest pas facile ˆ comprendre pour nous qui avons fait un clivage radical entre la parole et le chant.

 

4) - LÕappellation de Ē mode Č Žvoque un Ē mode dՐtre Č qui est fondŽ sur le sens. Un exemple est celui des ragas en Inde. Ragas qui se rapportent ˆ des situations donnŽes. En Inde, il y a un mode spŽcifique qui convient pour une situation. On ne chante pas nÕimporte quoi nÕimporte quand.

DÕautre part, lÕattention nÕest pas attirŽe par une organisation mŽlodique de type tonal. Il nÕy a pas de notes distinctes. La mŽlodie est intimement liŽe ˆ la parole.

 

5) - Le systme de notes distinctes ne vaut pas. Nous sommes lˆ dans une libertŽ mŽlodique que ne nous laisse pas le systme tonal. CÕest le monde des mŽlismes et du rythme pur.

 

6) - Le modal est liŽ ˆ la personne du chanteur qui sÕexprime selon un style personnel. Style propre ˆ sa personnalitŽ.

 

7) - Le modal nÕest pas fait pour tre admirŽ mais il sÕadresse ˆ un prŽsence familire, si possible attentive et rŽpondante.

 

Il nÕest donc pas question ici de rŽfŽrences ˆ un systme rigide et mŽcanique. Dans le modal on ne chante pas faux. Les rŽfŽrences sont dans le langage utilisŽ pour dŽcrire des aventures ou des situations.

Vous comprenez pourquoi cette faon de musiquer donne des ouvertures ˆ notre mŽtier. Elle donne des permissions et des pistes larges et des invites ˆ musiquer librement sans se sentir perpŽtuellement coupable devant le dieu Ē LA Č qui exige allŽgeance et une performance technologique pour construire ce que nous appelons la musique.

 

La pratique du modal

 

Dans la pratique, comment essayer de retrouver cet usage ?

 

On pourrait proposer de ne pas tenir compte des Žchelles tonales et de laisser sa voix voyager librement dans les sons sans repres. Mais ce nÕest pas aussi simple. Nous sommes tellement imbibŽs de cette Žchelle quÕelle revient sans cesse ˆ chaque fois que nous voulons chanter. Ce qui revient dÕailleurs le plus souvent cÕest lÕaccord parfait.

 

Une piste intŽressante est celle de la Ē Corde mre Č ou du Ē bourdon Č continu. Il faut tenir compte du fait que chanter librement et seul provoque de lÕanxiŽtŽ. Il est bon que le chanteur soit accompagnŽ sans que cet accompagnement freine la crŽativitŽ du chanteur.

Un instrument jouera le bourdon sur une seule note. Cette note sera la rŽfŽrence et la sŽcuritŽ du chanteur. La corde mre peut tre aussi activŽe par des voix.

 

Le chanteur sÕhabituera ˆ se promener autour de cette corde. CÕest un exercice qui prendra du temps car il sÕagit dÕun entra”nement.

 

Les choix et lՎtendue mŽlodique sont ˆ la discrŽtion du chanteur qui prendra ce qui convient ˆ la phrase quÕil exprimera. La plupart du temps, il est bon de commencer par le recto-tono. Cela habituera ˆ lÕexercice.

 

Reste la question de la parole.

Dans les sociŽtŽs traditionnelles, des textes sont connus par cĻur. Par exemple, en Inde, il est courant dÕemprunter au Ramayana ou au Mahabaratha des sŽquences qui vont nourrir un rituel et fonder les mouvements des acteurs.

 

En Occident, la Bible ou lՃvangile ont fourni longtemps des textes qui convenaient ˆ la liturgie ou aux Mistres reprŽsentŽs devant les cathŽdrales.

 

En ce qui nous concerne, dans les sŽances de thŽrapie, lÕimprovisation est de mise. Cela ne nous empche pas dÕemprunter des comptines ou des chants simples en guise de refrains qui serviront ˆ donner une forme aux rondos.

Mais il sÕagit dÕabord de raconter ce qui se passe dans la situation vŽcue par le ou les protagonistes.

 

Raconter et mettre en chant ce quÕon a fait la veille ou ce que lÕon fera demain, raconter ce de quoi on a envie de parler o ce de quoi on a du mal ˆ parler mais qui sÕexprimera plus facilement en jouant et en chantant. Il est important de faire en sorte que cette incantation ait des rŽpondants dans le jeu du groupe. La parole dÕun seul doit tre prise en compte par le groupe. CÕest une des conditions de la thŽrapie. La parole ne va pas sÕencombrer de rgles savantes qui rajouteraient ˆ la culpabilitŽ de ne pas correspondre ˆ la norme.

 

CÕest la condition pour que, petit ˆ petit, la parole prenne une forme rythmique de plus en plus cohŽrente et arrive ˆ sÕarticuler au discours symbolique du groupe.

 

Reste ˆ sÕimprŽgner progressivement des formes modales. Elles sont lŽgions dans le monde. Pour y accŽder, il faut les Žcouter et mme les voir danser. Les moyens ne manquent pas aujourdÕhui pour prendre contact avec elles, ne fut-ce que sur Internet et You tube.

 

Les chants modaux Žtant lies intimement aux contexts culturels de lÕendroit dans lesquels ils sont nŽs, 

Leurs rythmes et leurs mŽlodies ne peuvent pas tre calquŽs pour contenir une langue diffŽrente.

Il est indispensable de 

sÕinspirer de lÕesprit de la modalitŽ pour trouver le rythme et la mŽlodie qui sont liŽs ˆ la parole ŽnoncŽe.

Ė rappeler : 

non conforme ˆ la gamme bien tempŽrŽe, 

expression liŽe au sens des paroles, 

utilisation des mŽlismes, 

insistance sur le rythme pur libre de la mesure, 

construction mŽlodique dŽpendante du rythme du langage.

 

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Quelques TEXTES de rŽfŽrence :

 

Ē L'aspect musical devait Žvoluer par rapport ˆ celui de l'Žpoque. Le centre de gravitŽ fut dŽplacŽ de l'aspect harmonique vers l'aspect rythmique. En consŽquence : les instruments rythmiques devinrent privilŽgiŽs. Je me suis ŽcartŽ de la mŽthode d'Žducation par le mouvement basŽe sur l'utilisation du piano comme elle Žtait (et est encore aujourd'hui) habituellement pratiquŽe, et je voulais arriver ˆ ce que les Žlves improvisent et composent leur propre musique. Č

Sur le Schulwerk : RŽtrospectives et perspectives 1963 Orff.  

 http://carmina-carmina.com/carmina/musicotherapie/orff.htm

 

 

 

Mais, dans toute exŽcution, il y a toujours quelque chose d'immŽdiat. Sit™t la premire note entonnŽe, tous les chanteurs en prŽsence se trouvent Ē embarquŽs Č  dans une aventure musicale dont personne ne peut prŽvoir vŽritablement lÕissue. Certes, le texte musical a une forme mnŽsique plus ou moins prŽcise et les paroles des chants sont gŽnŽralement connus dÕavance (les situations dÕimprovisation littŽraire sont plut™t rares dans le cas qui nous occupe), mais la musique, au sens que nous donnons ˆ ce terme (cf. supra), nÕest pas assimilable ˆ une Ēpartition intŽrieureČ : elle nÕest pas conue comme un espace clos dont les ŽlŽments seraient parfaitement identifiŽes non seulement en tant que tels, mais aussi les uns par rapport aux autres dans une structure de rŽfŽrence 5 . Elle est davantage un tracŽ (notion sarde de : "traggiu") qui se construit dans un cadre temporel limitŽ : essentiellement dans lÕunitŽ de souffle permettant le dŽveloppement dÕune phrase musicale. Quant ˆ la forme mnŽsique, elle est surtout fournie par la trace acoustique que ce chant a lui-mme crŽŽ lors de prestations prŽcŽdentes, mais cette trace est souvent lŽgre. Elle est plus marquŽe, certes, lorsque les chanteurs en prŽsence ont une grande habitude de chanter ensemble ; mais, en gŽnŽral, il n'y a pas une rgle fondant des automatismes, qui dŽboucheraient sur un chant standardisŽ et  quasi acadŽmique – Ē canonico Č, comme on le dit ˆ Castelsardo.

Bernard Lortat Jacob : Lortajablog  -  http://lortajablog.free.fr

 

 

 

HUGUES (de Saint Victor) prŽtend que les humains sont affaiblis par leur propre faute.  La SCIENCE MECANIQUE est donc un remde ˆ cette douloureuse condition.  Elle doit donc soulager les faiblesses humaines et non contr™ler, dominer ou conquŽrir la nature. La SCIENCE MECANIQUE est une tentative de restauration partielle de la compŽtence humaine dÕavant le pŽchŽ.  Il ne sÕagit pas de subjuguer la nature mais :

ŅDÕune poursuite empressŽe de la VERITE non point mue par cet amour qui chŽrit le Ņparfaitement connu, mais plut™t poussŽe par le dŽsir de poursuivre plus loin ce qui a ŅŽtŽ gožtŽ et trouvŽ agrŽable...

ŅLorsquÕil (Hugues) songe au travail de la laine, ce nÕest pas au travail en soi quÕil Ņsonge mais ˆ la relation entre cet art et la SAGESSE comme le fit en notre sicle le  ŅMahatma GANDHI !

 

Mais la fascination du dŽveloppement technologique mis ces idŽes au vestiaire :

 

ŅEn moins dÕun sicle la consommation de FER avait plus que doublŽ dans lÕEurope du ŅNord-ouest : GŽnŽralisation du ferrage des chevaux, fabrications des charrues, armures pour les croisades...

ŅDu vivant de HUGUES, le nombre des moulins ˆ eau doubla tandis que le nombre et la ŅvariŽtŽ des nouvelles machines mues par ces moulins augmentaient encore plus rapidement.Ó

ŅLes MONASTERES prirent lÕallure de parcs ˆ machines. Un nouveau genre dÕartisans et ŅdÕouvrier se multiplia. CՎtaient des hommes capables de construire, entretenir et ŅrŽparer lՎquipement. On inclinait ˆ les considŽrer comme du bas peuple.

ŅIl devint malsŽant pour des gens dÕesprit de parler de ces mŽtiers.

ŅLe terme de MECANIQUE dŽsignait alors une espce de salariat. La MECANIQUE nÕavait Ņplus grand chose de commun avec lÕeffort de dŽjouer la nature et encore moins de lÕimiter.Ó

ŅElle se rapprochait de lÕexploitation de la nature, ayant dŽjˆ ŽvoluŽ dans le sens de la domination.Ó

ŅLorsquÕau 18e sicle la MECANIQUE accŽda ˆ lÕUniversitŽ ce fut sous forme conceptuelle ŅdiamŽtralement opposŽe ˆ la SCIENTIA MECHANICA de HUGUES de Saint Victor, qui Žtait la recherche conviviale. Alors que cette dernire menait ˆ la Sagesse dans son Ņimitation de la nature, le nouveau sujet dՎtude Žtait clairement une Ņscience des ENGINSÓ, une science tournŽe vers la production pour lÕHomme. Contrairement ˆ la CRƒATION par lÕHomme.

Extrait de  Yvan Illich : Le travail fant™me, pp. 95 ˆ 113, Seuil, Paris 1980.

 

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Rappel Bibliographique en vrac

 

 

Quignard Pascal,        La haine de la musique,    Folio 3008 Gallimard

Quignard Pascal,        La leon de musique,    Folio 1767 Gallimard

Jamblique                               Vie de Pythagore Les belles lettres

Illich Ivan                    Le travail fant™me    Seuil

James Jamie                La musique des sphres                  ƒditions du rocher

Cosquin Emmanuel   Contes                  Philippe Picquier

Les frres Grimm       Contes                  Garnnier-Flammarion

Pierre Lafforgues       Petit Poucet deviendra grand  Mollat ƒditeur 1995

Mardrus                      Les Mille et une nuits   Bouquins Laffont

Simonsen Michle      Le conte populaire   Puf

Vellay-Valentin Cat    LÕhistoire des contes        Fayard

Rouanet Marie            Nous les filles                  Presses Pocket

Zumthor Paul             La lettre et la voix           Seuil

Arveiller  J.                              Des musicothŽrapies    Ed Scientifiques et Psychol

Combarieu                              La musique et la magie    Monkoff – Reprint Genve

Meschonnic H.            Critique du rythme      Verdier

Gaignebet Claude       A plus Hault sens           Maisonneuve et Larose

Gaignebet Claude       Le folklore obscne des enfants    Maisonneuve et  Larose

Gaignebet Claude       Art profane et religion populaire au Moyen ‰ge  Maisonneuve et Larose

Saint Yves Pierre        Les contes de Perrault et leurs origines    Bouquin-Laffont

Vernant J.Pierre         Mythe et sociŽtŽ en Grce ancienne      Maspero

Walter Philippe          Mythologie chrŽtienne Entente

Bourdieu Pierre         Les rgles de lÕart           Point essai

Debray RŽgis              Vie et mort de lÕimage      Gallimard

Rabelais Franois       Oeuvres compltes  Seuil

Schott-Billmann Fr.    Possession, danse et thŽrapie    Sand

Schott-Billmann Fr.    Corps et possession Gauthier-Villars

Schott-Billmann Fr.    Le primitivisme en danse Odile Jacob