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La modalité : une parole créative, musiquée, 

qui n’est pas soumise à un système musical savant.

Willy Bakeroot

Cette année, nous vous proposons de nous pencher sur quelque chose qui nous paraît important : la modalité.

Le propos de la musicothérapie active est d’offrir un contenant. Ce contenant permet l’émergence des rapports conflictuels entre l’être humain et la réalité qui l’a modelé.

La musicothérapie active n’intervient pas directement sur les symptômes ou sur les conflits eux-mêmes.

Elle favorise leur mise en évidence ainsi que leur cheminement vers une éventuelle résolution. Cette mise en évidence est facilitée par la mise en jeu du corps global.

La modalité est une forme d’expression musicale qui est au plus près de l’humain et de la parole. Forme qui organise le temps, contrairement aux formes qui propose un temps déjà organisé comme celles du système tonal.

De plus, cette forme d’expression est éloignée de toute machinerie savante.

Ce n’est pas en 2 jours que nous en ferons le tour mais cela fournira sans doute des points de repères pour la réflexion.

Pour commencer, je voudrais vous faire écouter un petit document audio-visuel. Il s’agit d’une prestation de Billie Hollyday, une chanteuse noire américaine qui nous montre un bon équilibre entre ce qu’elle garde des racines africaines et l’utilisation du système tonal occidental.

C’est un document qui m’a été soufflé par le site de Bernard Lortat-Jacob. Je l’ai retrouvé sur Youtube. Billie Holliday raconte l’histoire terrible d’un noir lynché par des blancs racistes.

Bernard Lortat-Jacob dit que le style de la chanteuse est tout à fait dans le registre du chant modal et donc du style oral parce qu’il ne s’inféode jamais à une mélodie. Elle façonne le son sans se laisser façonner par lui. Elle joue avec le son.

Faire référence au système tonal sans y être inféodé, c’est sans doute un axe essentiel pour la définition de la modalité.

J’avais demandé à Bernard Lortat-Jacob s’il pouvait venir aujourd’hui mais ses activités le retiennent à Toulouse. Ce sera pour la prochaine fois peut-être. Je pense qu’il doit toujours être par monts et par vaux. Il aurait pu nous dire des choses très intelligentes sur la modalité.

Billie Holliday. Document audio-visuel.    : 

http://www.youtube.com/watch?v=h4ZyuULy9zs

On ne peut définir la modalité que par rapport à la tonalité. C’est parce que notre expression musicale occidentale est imbibée du système tonal que nous avons inventé un mot pour désigner tout ce qui n’est pas tonal.

Le système Tonal

Comment se définit le tonal ? C’est un système qui s’est constitué progressivement depuis le Moyen-âge à partir des théories grecques de Pythagore. On pourrait dire que son acmé s’est manifesté avec le « Traité d’harmonie » de Jean-Philippe Rameau. Le tonal est donc un système à tons marié avec ce qu’on appelle la gamme bien tempérée qui divise l’échelle musicale en 12 demi-tons égaux. Mettez-vous sur un piano et jouez les notes de do à do, y compris les notes noires, vous aurez 12 demi-tons égaux.

C’est une gamme de notes distinctes qui, depuis quelques siècles, a réduit l’oreille occidentale en la condamnant à ne plus entendre autre chose, sauf à considérer qu’il s’agit de fausses notes.

Dans cette gamme nous avons la prépondérance de la tonique, de la quinte ou la quarte, et de l’accord parfait. La chanson « frère Jacques » est une parfaite illustration du système.

La Modalité

La modalité est en dehors de ce système. Elle désigne les nombreuses expressions musicales qui sont le propre de ceux que nous appelons les traditionnels ou les cultures de style oral.

Vous avez bien dû vous rendre compte qu’un chanteur Arabe ne chante pas tout à fait comme un chanteur français, ou encore qu’un africain du sud n’utilise pas sa voix comme le ferait un parisien qui s’accompagne d’un accordéon.

Mais d’abord, je voudrais vous dire d’où vient mon intérêt pour la modalité.

Cette orientation m’est venue progressivement

Expérience décisive

Il fut un temps où je travaillais dans un foyer pour adolescents délinquants. C’était au moment où la profession d’éducateur commençait son aventure. Les psychologues existaient à peine. Il n’y avait aucune des professions que l’on trouve aujourd’hui et surtout pas de musicothérapeute.

C’était l’époque où, le soir, à 22h00, on enfermait les ados dans des cages fermées à clef. De petites alcôves fermées au-dessus par une grille. Le matin, on les ouvrait pour la journée.

J’ai aussi assisté à la suppression des cages au profit de chambres ordinaires avec fenêtres.

Nous étions tous très heureux de cette révolution mais nous ne nous rendions pas compte que d’autres spectres de cages étaient toujours prêts à nous enfermer.

Dans ma naïveté de petit musicien, je croyais encore que la musique adoucissait les mœurs.

Pendant mes loisirs, je dirigeais une chorale universitaire de 60 à 80 jeunes fort sympathiques et prêts à réformer le monde. Nous faisions partie du mouvement « À cœur Joie » et nous étions d’un optimisme à toute épreuve.

Je m’efforçais donc de faire en sorte que les gars du foyer puissent venir à la chorale pour bénéficier de la musique guérisseuse.

J’ai été vite déçu car ça ne les intéressait pas bien. Ils trouvaient quelques plaisirs à participer à nos sorties de week-end sans plus.

Ça ne marchait pas et je me suis vite aperçu qu’il fallait autre chose comme activité musicale. La mayonnaise ne prenait pas. J’ai commencé à me rendre compte que en entraînant à la musique tonale, j’enfermais de plus en plus les gens dans une cage.

J’ai donc pris un tournant dans une trajectoire à ricochet.

Découverte de Carl Orff

J’en ai parlé à un cousin Belge qui passait par là et qui me dit « viens voir ce qu’on fait en Belgique ».

Je suis donc monté en Belgique et je suis tombé sur les instruments du Schulwerk de Carl Orff. Ça m’a fasciné et j’ai rapidement pris contact avec Carl Orff à Salzburg. Comme Carl Orff parlait allemand mais ne parlait pas Français et que moi, je parlais Français mais je ne parlais pas Allemand, après plusieurs conversations par traducteurs interposés, il m’a conseillé d’aller en Belgique voir Marcel Andries, qui lui, parlait Français.

C’est donc ce que j’ai fait. Il m’a appris bien des choses sur les fondements de la pensée de Carl Orff. Il est même venu animer un des premiers stages Orff en France, au Creps de Montry.

L’aventure devait continuer si Marcel Andries n’avait pas compromis sa santé en se tuant au travail. Il nous a donc quitté en 1985 et laissé place à Jos Wuytack. Mais ça, c’est une toute autre histoire.

J’ai continué à organiser des stages de formation en même temps que je poursuivais mon activité thérapeutique dans 3 CMPP de la région parisienne.

Comme je n’avais pas de place pour ranger les instruments Orff, je les laissais dans les salles de thérapie des institutions et je les reprenais pour partir en stages.

Cela m’a permis de faire nombre d’expériences de type musical avec les enfants dont j’avais la charge. Expériences souvent spontanées, mais qui, durant toutes ces années, m’ont fait changer complètement mon rapport avec ce que nous appelons la musique.

Mais revenons à Carl Orff.

Un des fondements de ses recherches était son amour de la langue. Toute son œuvre musicale en est imprégnée. Son œuvre pédagogique prend le langage comme fil d’Ariane.

Il disait lui-même que le Schulwerk, avant d’être un outil de formation musicale, était un outil qui devait permettre aux enfants un épanouissement de son expression et de son accès à la parole. C’est-à-dire de ce qui lui permet d’aller vers les autres.

Il voulait revenir à des positions que l’on pourrait appeler « primitive » et construire l’enfant non pas à partir des conquêtes techniques d’aujourd’hui mais à partir de l’élémentaire. Pour évoquer cet « élémentaire », il utilisait le terme allemand de Heimat, intraduisible en français et qui pourrait évoquer une sorte de « maison de l’enfance », un pays de la naissance et des fondements de la personne humaine.

Il prônait l’action de « musiquer ». Il utilisait le terme de « bildkraft » (construction, qui advient par l’imaginaire) qui évoque la puissance formatrice et créative de l’action de musiquer.

C’est dans cet esprit qu’il s’est éloigné des formes de musiques marquées par l’Occident pour se diriger vers des formes qui donnaient la primauté à la parole, c’est-à-dire les musiques modales.

Pour moi qui cherchais d’autres références que celles de l’accord parfait, c’était une perspective enthousiasmante.

La mécanique tonale

Notre système dit « tonal » s’est développé progressivement depuis la Grèce des Pythagoriciens pour aboutir au traité de Jean-Philippe Rameau. Traité qui a scellé la grande cage musicale dans laquelle nous nous agitons depuis. Une grande cage qui n’a ni visage ni sexe.

Pythagore avait une cuisse en or. (cf. Jamblique) C’était un être très spécial que nous appellerions sans doute aujourd’hui un psychotique ou au moins un psychopathe. Il a eu le malheur de passer un jour devant une forge où il a entendu les sons des coups de marteaux des ouvriers. Il a perçu les harmoniques et en a déduit un système de rapports des sons qui a fait fortune jusqu’à aujourd’hui.

Je fais l’hypothèse que ce système a été repris par les musiciens de l’époque des débuts de la société industrielle. Vers le 11^ème et le 12^ème siècle, les arts mécaniques diffusèrent leurs procédés avec ampleur.

La fascination du développement technologique et la fabrication des machines devinrent monnaie courante.

Le monde musical ne fut pas soustrait à la mécanisation. Tambourins, lyres, et flûtes cédèrent la place à des machines de plus en plus perfectionnées. Apparurent les vièles, violons, les orgues et tout ce qui pouvait mettre en valeur un son de plus en plus fascinant parce que de plus en plus pur.

Cela donna lieu à un divorce entre la parole et la musique. La musique pure était inventée et pour longtemps. Elle a favorisé l’invention de l’harmonie.

Ce divorce a embarqué les techniques de production du son dans le registre fascinant de l’ineffable. Ce registre s’est rapidement accompagné de la construction de tout un système de goûts et d’habitudes bien installées.

Finalement, les romantiques du 18 et 19^ème siècle en ont déterminé la logique que l’on trouve encore dans le mot « art » tel qu’il est connoté aujourd’hui. C’est une logique de l’individualisme : l’individu inspiré produit une œuvre dont le destin est d’être admirée par les autres. On crée alors la société du spectacle et on crée l’Académie.

Les possibilités de manipulation du son ont favorisé la fortune du système tonal qui se présente, lui, comme une énorme mécanique basée sur les harmoniques et donc sur la succession des quintes.

Vers le 15^ème siècle, grâce à l’épanouissement de l’imprimerie, le système se cristallise progressivement et attire la soif de maîtrise. Ce sera un des outils majeurs de la fabrication du système bien tempéré.

L’isolement du son grâce à des instruments perfectionnés lui donne l’apparence d’un objet maîtrisable. La maîtrise est favorisée par le solfège écrit.

Il suffit de s’approprier de quelques lois de cet objet pour s’en servir comme d’un jouet.

C’est justement ce dont ne sont pas capables les gens dont nous avons la charge dans nos salles de thérapie.

Les handicapés

Cela pour deux raisons essentielles :

- La première est qu’ils sont déjà victime d’un système matriciel captatif avec lequel ils sont en conflit. Dès qu’on les remet en face d’un système, il réagissent en s’opposant.

- La seconde est que viennent se rajouter ensuite les difficultés de tous ordres qu’ils soient moteurs – kinésiques ou coenesthésiques - ou psychiques.

Le refus d’investir un ordre quel qu’il soit tient à une méfiance à l’égard de ce qui pourrait enfermer dans un langage symbolique sans âme, loin du réel et des émois primitifs.

À remarquer que le réel contient toute la mémoire des premières aventures dans l’éloignement de la mère. Cette mémoire primaire est confusionnelle.

La mettre en catégories, c’est la supprimer et la faire mourir.

Il y a de quoi susciter de la méfiance vis-à-vis de ce qui peut « mettre à plat ».

Nous pouvons laisser cette machinerie et utiliser d’autres possibilités qui nous font entrer dans le monde de ce que l’on appelle le MODAL.

Le Modal

Les points fort du modal sont les suivants.

1) - D’abord il donne la primauté à la parole.

C’est la parole qui donne le rythme et la mélodie. Un exemple est celui du chant dit Grégorien ou c’est la parole qui donne le rythme et suggère la mélodie.

2) - Le chanteur modal façonne le son sans se laisser façonner par lui. (Lortat-Jacob)

3) - Le « chanteur » modal est un « diseur », un conteur. La différence habituelle entre le « chant » et le « dire » est pratiquement annulée. Ce n’est pas facile à comprendre pour nous qui avons fait un clivage radical entre la parole et le chant.

4) - L’appellation de « mode » évoque un « mode d’être » qui est fondé sur le sens. Un exemple est celui des ragas en Inde. Ragas qui se rapportent à des situations données. En Inde, il y a un mode spécifique qui convient pour une situation. On ne chante pas n’importe quoi n’importe quand.

D’autre part, l’attention n’est pas attirée par une organisation mélodique de type tonal. Il n’y a pas de notes distinctes. La mélodie est intimement liée à la parole.

5) - Le système de notes distinctes ne vaut pas. Nous sommes là dans une liberté mélodique que ne nous laisse pas le système tonal. C’est le monde des mélismes et du rythme pur.

6) - Le modal est lié à la personne du chanteur qui s’exprime selon un style personnel. Style propre à sa personnalité.

7) - Le modal n’est pas fait pour être admiré mais il s’adresse à un présence familière, si possible attentive et répondante.

Il n’est donc pas question ici de références à un système rigide et mécanique. Dans le modal on ne chante pas faux. Les références sont dans le langage utilisé pour décrire des aventures ou des situations.

Vous comprenez pourquoi cette façon de musiquer donne des ouvertures à notre métier. Elle donne des permissions et des pistes larges et des invites à musiquer librement sans se sentir perpétuellement coupable devant le dieu « LA » qui exige allégeance et une performance technologique pour construire ce que nous appelons la musique.

La pratique du modal

Dans la pratique, comment essayer de retrouver cet usage ?

On pourrait proposer de ne pas tenir compte des échelles tonales et de laisser sa voix voyager librement dans les sons sans repères. Mais ce n’est pas aussi simple. Nous sommes tellement imbibés de cette échelle qu’elle revient sans cesse à chaque fois que nous voulons chanter. Ce qui revient d’ailleurs le plus souvent c’est l’accord parfait.

Une piste intéressante est celle de la « Corde mère » ou du « bourdon » continu. Il faut tenir compte du fait que chanter librement et seul provoque de l’anxiété. Il est bon que le chanteur soit accompagné sans que cet accompagnement freine la créativité du chanteur.

Un instrument jouera le bourdon sur une seule note. Cette note sera la référence et la sécurité du chanteur. La corde mère peut être aussi activée par des voix.

Le chanteur s’habituera à se promener autour de cette corde. C’est un exercice qui prendra du temps car il s’agit d’un entraînement.

Les choix et l’étendue mélodique sont à la discrétion du chanteur qui prendra ce qui convient à la phrase qu’il exprimera. La plupart du temps, il est bon de commencer par le recto-tono. Cela habituera à l’exercice.

Reste la question de la parole.

Dans les sociétés traditionnelles, des textes sont connus par cœur. Par exemple, en Inde, il est courant d’emprunter au Ramayana ou au Mahabaratha des séquences qui vont nourrir un rituel et fonder les mouvements des acteurs.

En Occident, la Bible ou l’Évangile ont fourni longtemps des textes qui convenaient à la liturgie ou aux Mistères représentés devant les cathédrales.

En ce qui nous concerne, dans les séances de thérapie, l’improvisation est de mise. Cela ne nous empêche pas d’emprunter des comptines ou des chants simples en guise de refrains qui serviront à donner une forme aux rondos.

Mais il s’agit d’abord de raconter ce qui se passe dans la situation vécue par le ou les protagonistes.

Raconter et mettre en chant ce qu’on a fait la veille ou ce que l’on fera demain, raconter ce de quoi on a envie de parler où ce de quoi on a du mal à parler mais qui s’exprimera plus facilement en jouant et en chantant. Il est important de faire en sorte que cette incantation ait des répondants dans le jeu du groupe. La parole d’un seul doit être prise en compte par le groupe. C’est une des conditions de la thérapie. La parole ne va pas s’encombrer de règles savantes qui rajouteraient à la culpabilité de ne pas correspondre à la norme.

C’est la condition pour que, petit à petit, la parole prenne une forme rythmique de plus en plus cohérente et arrive à s’articuler au discours symbolique du groupe.

Reste à s’imprégner progressivement des formes modales. Elles sont légions dans le monde. Pour y accéder, il faut les écouter et même les voir danser. Les moyens ne manquent pas aujourd’hui pour prendre contact avec elles, ne fut-ce que sur Internet et You tube.

Les chants modaux étant lies intimement aux contexts culturels de l’endroit dans lesquels ils sont nés, 

Leurs rythmes et leurs mélodies ne peuvent pas être calqués pour contenir une langue différente.

Il est indispensable de 

s’inspirer de l’esprit de la modalité pour trouver le rythme et la mélodie qui sont liés à la parole énoncée.

À rappeler :

- non conforme à la gamme bien tempérée, 

- expression liée au sens des paroles, 

- utilisation des mélismes, 

- insistance sur le rythme pur libre de la mesure, 

- construction mélodique dépendante du rythme du langage.

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Quelques TEXTES de référence :

« L'aspect musical devait évoluer par rapport à celui de l'époque. Le centre de gravité fut déplacé de l'aspect harmonique vers l'aspect rythmique. En conséquence : les instruments rythmiques devinrent privilégiés. Je me suis écarté de la méthode d'éducation par le mouvement basée sur l'utilisation du piano comme elle était (et est encore aujourd'hui) habituellement pratiquée, et je voulais arriver à ce que les élèves improvisent et composent leur propre musique. »

Sur le Schulwerk : Rétrospectives et perspectives 1963 Orff.  

http://carmina-carmina.com/carmina/musicotherapie/orff.htm

Mais, dans toute exécution, il y a toujours quelque chose d'immédiat. Sitôt la première note entonnée, tous les chanteurs en présence se trouvent « embarqués »  dans une aventure musicale dont personne ne peut prévoir véritablement l’issue. Certes, le texte musical a une forme mnésique plus ou moins précise et les paroles des chants sont généralement connus d’avance (les situations d’improvisation littéraire sont plutôt rares dans le cas qui nous occupe), mais la musique, au sens que nous donnons à ce terme (cf. supra), n’est pas assimilable à une «partition intérieure» : elle n’est pas conçue comme un espace clos dont les éléments seraient parfaitement identifiées non seulement en tant que tels, mais aussi les uns par rapport aux autres dans une structure de référence ⁵ . Elle est davantage un tracé (notion sarde de : "traggiu") qui se construit dans un cadre temporel limité : essentiellement dans l’unité de souffle permettant le développement d’une phrase musicale. Quant à la forme mnésique, elle est surtout fournie par la trace acoustique que ce chant a lui-même créé lors de prestations précédentes, mais cette trace est souvent légère. Elle est plus marquée, certes, lorsque les chanteurs en présence ont une grande habitude de chanter ensemble ; mais, en général, il n'y a pas une règle fondant des automatismes, qui déboucheraient sur un chant standardisé et  quasi académique – « canonico », comme on le dit à Castelsardo.

Bernard Lortat Jacob : Lortajablog  -  http://lortajablog.free.fr

HUGUES (de Saint Victor) prétend que les humains sont affaiblis par leur propre faute. La SCIENCE MECANIQUE est donc un remède à cette douloureuse condition. Elle doit donc soulager les faiblesses humaines et non contrôler, dominer ou conquérir la nature. La SCIENCE MECANIQUE est une tentative de restauration partielle de la compétence humaine d’avant le péché. Il ne s’agit pas de subjuguer la nature mais :

“D’une poursuite empressée de la VERITE non point mue par cet amour qui chérit le “parfaitement connu, mais plutôt poussée par le désir de poursuivre plus loin ce qui a “été goûté et trouvé agréable...

“Lorsqu’il (Hugues) songe au travail de la laine, ce n’est pas au travail en soi qu’il “songe mais à la relation entre cet art et la SAGESSE comme le fit en notre siècle le “Mahatma GANDHI !

Mais la fascination du développement technologique mis ces idées au vestiaire :

“En moins d’un siècle la consommation de FER avait plus que doublé dans l’Europe du “Nord-ouest : Généralisation du ferrage des chevaux, fabrications des charrues, armures pour les croisades...

“Du vivant de HUGUES, le nombre des moulins à eau doubla tandis que le nombre et la “variété des nouvelles machines mues par ces moulins augmentaient encore plus rapidement.”

“Les MONASTERES prirent l’allure de parcs à machines. Un nouveau genre d’artisans et “d’ouvrier se multiplia. C’étaient des hommes capables de construire, entretenir et “réparer l’équipement. On inclinait à les considérer comme du bas peuple.

“Il devint malséant pour des gens d’esprit de parler de ces métiers.

“Le terme de MECANIQUE désignait alors une espèce de salariat. La MECANIQUE n’avait “plus grand chose de commun avec l’effort de déjouer la nature et encore moins de l’imiter.”

“Elle se rapprochait de l’exploitation de la nature, ayant déjà évolué dans le sens de la domination.”

“Lorsqu’au 18e siècle la MECANIQUE accéda à l’Université ce fut sous forme conceptuelle “diamétralement opposée à la SCIENTIA MECHANICA de HUGUES de Saint Victor, qui était la recherche conviviale. Alors que cette dernière menait à la Sagesse dans son “imitation de la nature, le nouveau sujet d’étude était clairement une “science des ENGINS”, une science tournée vers la production pour l’Homme. Contrairement à la CRÉATION par l’Homme.

Extrait de  Yvan Illich : Le travail fantôme, pp. 95 à 113, Seuil, Paris 1980.

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Rappel Bibliographique en vrac

Quignard Pascal, La haine de la musique, Folio 3008 Gallimard

Quignard Pascal, La leçon de musique, Folio 1767 Gallimard

Jamblique Vie de Pythagore Les belles lettres

Illich Ivan Le travail fantôme Seuil

James Jamie La musique des sphères Éditions du rocher

Cosquin Emmanuel Contes Philippe Picquier

Les frères Grimm Contes Garnnier-Flammarion

Pierre Lafforgues Petit Poucet deviendra grand Mollat Éditeur 1995

Mardrus Les Mille et une nuits Bouquins Laffont

Simonsen Michèle Le conte populaire Puf

Vellay-Valentin Cat L’histoire des contes Fayard

Rouanet Marie Nous les filles Presses Pocket

Zumthor Paul La lettre et la voix Seuil

Arveiller J. Des musicothérapies    Ed Scientifiques et Psychol

Combarieu La musique et la magie Monkoff – Reprint Genève

Meschonnic H. Critique du rythme Verdier

Gaignebet Claude A plus Hault sens Maisonneuve et Larose

Gaignebet Claude Le folklore obscène des enfants    Maisonneuve et Larose

Gaignebet Claude Art profane et religion populaire au Moyen âge  Maisonneuve et Larose

Saint Yves Pierre Les contes de Perrault et leurs origines    Bouquin-Laffont

Vernant J.Pierre Mythe et société en Grèce ancienne      Maspero

Walter Philippe Mythologie chrétienne Entente

Bourdieu Pierre Les règles de l’art Point essai

Debray Régis Vie et mort de l’image Gallimard

Rabelais François Oeuvres complètes Seuil

Schott-Billmann Fr. Possession, danse et thérapie    Sand

Schott-Billmann Fr. Corps et possession Gauthier-Villars

Schott-Billmann Fr. Le primitivisme en danse Odile Jacob